سکوت

كوشش براي تجدد در شعر، پديده اي نيست كه با نيما يا مشروطيت آغاز شده باشد. قصد تجدد و تغيير در اساليب شعر درهر دوره، به تناسب شرايط تاريخي، مورد نظر عده اي از شاعران بوده است. خاقاني و نظامي و اقمارشان (مجموعهٌ مكتب شعري شروان و اران)، در قياس با شاعران قبل از خود، عالماً و عامداً اسلوب شعر را مورد تجديد نظر قرار دادند.1 كوشش صوفيه يكي از بزرگترين قدمها در حوزهٌ تجدد شعر فارسي بوده است.2 بعد از عصر حافظ، همان دوره اي كه ما عنوان عصر انحطاط به آن داده ايم، در شاعران پس از عبدالرحمان جامي، نوعي كوشش براي تحول شعر وجود داشته است؛ اما تحول به سوي بيماري و تصنع.
به هر حال شاعراني از نوع كاتبي و. . . در همان اقداماتي كه براي وارد كردن مقداري قيد و بند و تكلف در شعر و رعايت افراط آميز تناسبهاي دروني در شكل بيمارگونه اش داشته اند، قصدشان نوعي تازه جويي بوده است.
پس از ايشان، اقدام شاعران سبك هندي كه تمام توجه شان به تازگي خيال ها3 بوده، باز، خود كوششي است تجددآميز و در قياس با مشابهات آن، بديع و قابل ملاحظه و حتي قابل ستايش. بعد از شاعران سبك هندي هم كوشش شاعران زنديه و قاجاريه براي رسيدن به زباني قابل فهم و دور از صور خيال سبك هندي ـ كه سبكي پيچيده بود و پيچيده تر شد ـ خود نوعي اقدام تازه جويانه بود؛4 ولي چنان كه مي دانيم، هريك از اين اقدامهاي متجددانه چون از يك بينش تك بعدي سرچشمه مي گرفت، با توفيق كامل همراه نبود؛ به ويژه كه حوزهٌ عاطفي شعر ـ كه مهمترين حوزهٌ شعر است ـ در خلال اغلب اين نهضت هاي ادبي، مورد غفلت بود.
اين شاعران از نظر عاطفي به شعر كمتر توجه داشتند و اگر هم عاطفه اي در شعرشان عرضه مي شد، چيزي بود كه در خلال عواطف شاعران قبل از ايشان هم، اغلب به صورت بهتر، عرضه شده بود. دليل اين كه اين شاعران در حوزهٌ عاطفي نتوانستند شعر را تكاني بدهند، روشن است؛ زيرا عواطف وقتي به طور طبيعي حركت و سير مي كنند كه زندگي به طور طبيعي حركت و سريان لازم را پيدا كند و چون زندگي اين گويندگان به لحاظ مسائل فردي و اجتماعي، چيزي نبود جز همان اموري كه نسلهاي قبل از آنها به آن پرداخته بودند، در حوزهٌ عاطفي شعر نيز ـ كه روي ديگر سكهٌ زندگي است ـ كمتر تغييري به چشم مي خورد.
با نهضت فكري اواخر قرن نوزدهم كه انديشمندان ايراني با جلوه هاي ديگري از زندگي روبرو شدند، و انسان اندك اندك مقام خود را در ساختار جامعه تشخيص داد و دانست كه مي تواند در سرنوشت خويش مؤثر باشد و دانست كه جوامع اروپايي تا چه مراحلي از زندگي مدني و اجتماعي پيش رفته اند، تدريجاً ارزشهاي محيط زندگي روي در تحول نهاد و اندك اندك مسائلي از نوع قوميت و ناسيوناليسم و اهميت آن مورد توجه مردم قرار گرفت. همچنين مسالهٌ قانون و آزادي و فرهنگ نو، اينها همه عواملي بودند كه مفهوم زندگي را تا حد چشم گيري، و دست كم در نظر روشنفكران، دگرگون كردند.
وقتي ارزشهاي زندگي دگرگون شد، نوع عواطف و برداشت از زندگي نيز دگرگون شد. در اينجا بود كه شعر مشروطيت با زمينهٌ تند عاطفي خويش شكل گرفت و باليد و شكفته شد و مسائل عاطفي انسان عصر در شعر ايرج، بهار، دهخدا، عشقي، عارف، لاهوتي، فرخي و ديگران مورد نظر قرار گرفت و همين تغييرات كه در زندگي ـ و در نتيجه نوع احساسات و عواطف ـ روي داد، وضع شعر را به لحاظ ديگر عناصر يعني تخيل و آهنگ و زبان و شكل دگرگون كرد. البته نبايد از انتشار بعضي نقدهاي تند اجتماعي در اين دوره غافل بود.
شعر مشروطيت، به لحاظ عناصر مورد بررسي ما، حالتي خاص دارد. از آنجا كه شعر مشروطيت جنبهٌ ابزاري دارد، يعني وسيله اي است كاملاً اجتماعي و حوزهٌ مخاطبانش از محيط محدود دربارها گسترش يافته و به ميان تودهٌ مردم آمده است، به لحاظ عاطفي بسيار قابل توجه است.
عواطفي كه در شعر مشروطيت بيشتر به چشم مي خورد، عواطف و احساساتي است كه پيرامون مسائل مبتلا به زمان ـ از قبيل موضوع قوميت و كوشش براي بيدار كردن حس ناسيوناليسم و انتقاد از عقب افتادگيهاي فرهنگي و فقر و نبودن آزادي و انتقاد از خرافات مذهبي ـ دور مي زند و به همين دليل از يك من اجتماعي سرچشمه مي گيرد؛ برعكس شعر دورهٌ قبل از آن ـ عصر قاجاري ـ كه بر محور يك من شخصي حركت مي كرد.
چون شعر مشروطيت جنبهٌ ابزاري دارد و در نتيجه عواطف مهمترين عنصر آن را تشكيل مي دهند، شاعران مشروطيت به ديگر عناصر شعر ـ از قبيل تخيل و زبان و موسيقي و شكل ـ كمتر توجه دارند. شعر مشروطيت به لحاظ تخيل، شعري است بسيار ضعيف، ولي از نظر زبان قدمهايي به جلو برداشته؛ چرا كه قصدش گسترش حوزهٌ مخاطبان شعر است. بنابراين مي كوشد از زبان همان مردم استفاده كند و در اين كار توفيق مي يابد. شعر شاعراني مانند ايرج، عشقي، عارف و سيداشرف5 زباني دارد نزديك به زبان توده و به لحاظ آهنگ سعي مي كند خود را به آهنگهاي دلخواه عوام ـ از قبيل آنچه در نوحه ها و تصنيف هاشان ديده مي شود ـ نزديك كند و بدين گونه است كه در شعر مشروطيت آن طنطنهٌ الفاظ سبك قاجاري و دساتيريات و لغات مردهٌ آن ديده نمي شود و موسيقي شعرهاي سنتي سبك خراساني هم ديگر در آن كمتر ديده مي شود. شكل ها نيز، شكل هاي سهل و آسان است كه از نظر فني دست و پاگير نيستند.
در سالهاي مقارن 0031( ش) با تغييراتي كه در فضاي سياسي ايران روي مي دهد، شعر ديگر آن درگيري دوران مشروطيت را، ناچار به كناري مي نهد و مي كوشد پوشيده تر، كنايي تر و در نتيجه اديبانه تر شود. هرچه از 0031 به اين طرف مي آييم، تا 0231 اين وضع چشمگيرتر مي شود.
در اين دوره شعرا به مسالهٌ زبان و شكل و تخيل توجه بيشتري مي كنند و در نتيجه اقداماتي براي تجدد شعري صورت مي گيرد كه پيشروان آن عبارتند از:
1. ايرج، در چند سال اول اين عهد، به لحاظ زبان شعر.
2. بهار، در شعرهايي از نوع شباهنگ و كبوتران من ، به لحاظ قالب شعر و نوع توصيف.
3. ميرزايحيي دولت آبادي، در شعرهايي كه كوشيده است وزني غيراز وزن عروضي به شعر فارسي بدهد؛ مانند شعر صبحدم در مجموعه ارديبهشت كه ديوان شعر اوست و در 0331(ق) در سوئيس به تشويق ادوارد براون سروده است.
4. رشيد ياسمي، كه بيشتر كوشيده است با استفاده از قالب دوبيتي هاي پيوسته (چهارپاره) و قطعاتي با بندهاي متفاوت از نظر قافيه و متحد از نظر عروضي، همان مضامين قديمي را وارد شعر كند.
5. پروين اعتصامي، كه هم از نظر شكل شعر قدمهايي در راه تجدد برداشته ـ از قبيل ايجاد نوعي تركيب بند و كوشش براي استفاده از قالبهاي غيرمعمول شعر سنتي ـ و هم از لحاظ طرح مسائل اجتماعي و انساني در لحني بسيار صميمي و پاك كه تا عصر او در شعر فارسي كمتر مورد توجه بزرگان ادب بوده است.
6. فرخي يزدي در اين عصر غزل سياسي را در عالي ترين طرز سروده و در اين كار توانسته جان سياسي و سيماي انقلابي تازه اي به غزل فارسي بدهد كه از محدوده شمع و گل و پروانه و بلبل خارج شود.
7. ابوالقاسم لاهوتي، كه در اين سالها خارج از كشور به سر مي برده، قدمهاي چشمگيري در راه تحول محتوا و شكل شعر برداشته كه كارهاي او هم از نظر زبان شعر و هم به لحاظ معاني و مضاميني كه وارد شعر كرده، قابل بررسي است.
در همين سالها مابين 0031 تا 8131 نيما سرگرم كار خود بود. او خوب متوجه شده بود تجددي كه معاصران عرضه كرده اند، اغلب محدود و يك بعدي است؛ آن كه شعرش به لحاظ عاطفي قوي است، از لحاظ تخيل ضعيف است و آن كه زبان شعرش داراي تازگي است، اغلب از جنبه ديگري ضعيف است و. . . بر روي هم، نيما كوشيد تا تركيبي اعتدالي ميان همه عناصر ساختماني شعر به وجود آورد. شعري بسرايد كه از عواطف انسان عصر او سخن بگويد و اين عواطف با تصاوير و ايماژهايي عرضه شود كه تكراري نباشد. پيداست كه چنين هدفي بسيار دير به دست مي آيد. نيما كم كم متوجه شد كه قوالب قديمي شعر فارسي گنجايش كافي براي مقصود او ندارد، اين بود كه در سالهاي حدود 8131 شعر غراب خود را در مجله موسيقي منتشر كرد كه در حقيقت نخستين نمونه برجسته شعر آزاد نيمايي در تاريخ ادبيات ماست. 6 در اين شعر، مقصود نيما به خوبي تحقق پيدا كرده است. بعداز آن، به خصوص در سالهاي بعد از شهريور 0231، نيما نمونه هاي درخشان تري از اين گونه شعرهاي خود منتشر كرد كه اگر سنت پرستان آن را با بي اعتنايي تلقي كردند و گاه حتي با خشم و نفرت، اما جواناني مانند فريدون توللي در آن به ديده ديگري نگريستند و شعرهايي از آن نوع در ميان جوانان انتشار يافت كه در بعضي تمام نكته هاي مورد نظر نيما رعايت شده بود و در بعضي نوعي به هم ريختگي و پريشاني مشاهده مي شد. نخستين ديوان شعر نو به نام جرقه در 4231 منتشر شد. اين كتاب اثر منوچهر شيباني بود و گوينده جوانش تاثير مستقيم اين گونه كوشش هاي نيمايي را در كار خود پذيرفته بود. مطبوعات نيز اندك اندك، شروع به چاپ شعرهايي از اين نوع كردند. اين شعرها اغلب فقط در عدم رعايت قوالب سنتي با شعرهاي نيما شباهت داشتند وگرنه ريزه كاري هايي كه مورد توجه اوبود و ساليان سال در آن تامل كرده بود، كمتر مورد توجه قرار گرفت.
قبل از آنكه به اختصار به خصايص شعر آزاد نيمايي بپردازيم، بايد توجه داشته باشيم كه نيما در فاصله آغاز كار شاعري تا رسيدن به مرحله شعر آزاد چند كوشش ديگر داشته است. او در 0031 افسانه را منتشر كرد. افسانه صداي تازه اي بود در فضاي شعر آن روز، هم به لحاظ شكل و هم به لحاظ عاطفي و همچنين از نظر موسيقي.
افسانه يك منظومه غنايي (Lyric) است كه با همه نمونه هاي شعر غنايي كه در ادبيات فارسي داشته ايم، تفاوت آشكاري دارد. اگرچه به لحاظ زمينه، اثري است رمانتيك ـ و همين رمانتيسم هم به اين شكل در شعر آن روز تازگي داشته ـ با اين همه، از لحاظ اينكه تاملات و عواطف يك روستايي را در شهر ـ با نوع نگرشي كه به زندگي و طبيعت دارد ـ در خود به بهترين وجهي ترسيم مي كند، قابل مطالعه است. همچنين افسانه از نظر نوع مكالماتي كه در خلال اين منظومه هست و قدمي است براي رسيدن به شعر دراماتيك و نمايشي در ادبيات منظوم ما، حائز اهميت است. در ادبيات منظوم ما، امروز به احتمال قوي، مي توان گفت كه كوششهاي ميرزاده عشقي در سه تابلو مريم كه خود نوعي زمينه نمايشي دارد، متاثر از شكل افسانه است. افسانه به لحاظ آهنگ هم نوعي تازگي داشت؛ وزني مترنم و خوش كه قبل از نيما فقط دو شاعر ـ اديب نيشابوري و حبيب خراساني ـ از آن استفاده كرده بودند و از قدما، در شعر رسمي، كسي به آن توجه نكرده بود. شايد در ميان نوحه هاي عوام بتوان نمونه هايي از عروض افسانه را يافت.
در كنار افسانه و قبل از آن، نيما مثنوي براي دل هاي خونين را سروده بود كه از آثار جواني و خامي اوست. اين مثنوي اگر با موازين شعر سنتي سنجيده شود، بسيار ضعيف است؛ اما نوعي روحيه رمانتيك در اين شعر نيز ديده مي شود كه به اين شكل در ادب ما رواج نداشته است. منظومه خانواده سرباز هم كه در همين سالها سروده شده، از كارهايي است كه نيما براي رسيدن به آن مقصود اصلي سروده، ولي موفقيت افسانه را ندارد. علاوه براين سه منظومه، قطعه هايي مانند اي شب در همين سالها از او نشر شده كه گوشه و كنار مي توان تاثير آن را در شعر آن روزگار جستجو كرد. آنچه در مجموعه اين كارها به طور پراكنده به چشم مي خورد عبارت است از:
1. كوشش براي پيدا كردن موسيقي تازه در شعر، مانند افسانه و خانواده سرباز .
2. كوشش براي ثبت عواطف انساني عصر در زمينه هاي اجتماعي خانواده سرباز و در زمينه احساس تنهايي و غربت كه از خصايص رمانتيسم عصر است (افسانه و براي دل هاي خونين ).
3. كوشش براي رسيدن به يك ديد تازه كه از نوع صور خيال قدما نباشد افسانه و اي شب .
اين كوششها هر كدام جدا جدا در محدوده خود، از توفيق نسبي برخوردار بودند، ولي مي بايست شعري به وجود آيد كه تمام اين عناصر را به طور مجموع، در خود داشته باشد و غراب و ققنوس نمونه هاي اين گونه شعر بود كه در آنها عاطفه، آهنگ، و حتي زبان از تجددي هماهنگ برخوردار است و شكلي تازه دارد.
نخستين نمونه هاي شعر آزاد نيمايي، در سال هاي مقارن 0231 انتشار يافت و بعد از 0231 مورد توجه شاعران جوان قرار گرفت. اگر بخواهيم كمي فني، درباره خصايص شعر آزاد سخن بگوييم، بايد بگوييم كه شعر آزاد يا شعر نيمايي، اين تفاوت ها را با شعر سنتي دارد. البته هر شعر نوي شعر نيمايي نيست، زيرا بسياري از شاعران نوپرداز از اصول فني شعر او بي خبرند:
1. از لحاظ عاطفي، بيشتر جنبه اجتماعي و انساني دارد و از آن من رمانتيك ديگر نشاني در آن نمي بينيم. مسائلي كه در شعر نيمايي آزاد مطرح مي شود، از كليت و گسترش عاطفي بيشتري برخوردار است كه با گذشت زمان، امكان كهنه شدن آن مسائل كمتر است و برخلاف شعر مشروطيت كه بيشتر از صراحت تندي برخوردار بود و مي كوشيد مسائل روز را به همان شكل مشخص و معمول و حتي با آوردن نام هاي خاص و اشاره به وقايع معين اجتماعي ثبت كند، مي كوشد هر حادثه يا زمينه اجتماعي را به گونه اي گسترده تر مطرح كند كه با از ميان رفتن مصداق اصلي، شعر از ميان نرود، بلكه بريك مصداق مشابه ديگر قابل انطباق باشد.
2. از لحاظ تخيل، در گذشته تصاوير شعري گويندگان، اغلب حاصل مطالعه اي بود كه در آثار شعراي قبل از خود داشتند و بسياري تشبيهات و مجازها در شعر گويندگان ملاحظه مي شد كه خود آنها درست نمي دانستند از كجا آمده. ولي در شعر نيمايي كوشش بر آن است كه صور خيال هر شاعر از تجربه شخص او سرچشمه گيرد. به همين دليل مي توان صبغه اقليمي يا رنگ محلي را در شعر شاعران نيمايي احساس كرد؛ مثلاً رنگ محلي در شعر شاعراني كه در جنوب زندگي مي كنند، با شعر شاعران شمال تفاوت دارد. از آنجا كه زندگي جنوبي داراي خصايصي است، و در نتيجه تجربه هاي زندگي يك ايراني در جنوب با يك ايراني در شمال متفاوت است، نوع صور خيال اين گويندگان هم با يكديگر تفاوت مي كند.
3. از لحاظ زبان، حداقل در سه مساله عمده بايد زبان شعر را بررسي كرد:
الف. مي دانيم كه مساله زبان شعر يكي از مسائل مهم نقد ادبي است. قدما تقريباً به عنوان يك اصل مسلم پذيرفته بودند كه بعضي كلمات كلمات ادبي هستند و بعضي كلمات نمي توانند ادبي باشند. اين مبحث خسته كننده كه هنوز هم در ميان شاعران عصر ما مورد گفتگوست، در شعر نيمايي بدين گونه حل شده است كه هر كلمه اي مي تواند در شعر جاي گيرد، به شرط اينكه به اصطلاح عاميانه: توي ذوق نزند ، بلكه خواننده بيگانگي آن كلمه را با كلمات ديگري كه در زنجيره گفتار در كنار آن هستند، احساس نكند. براساس اين نظريه، هر كلمه اي، حتي كلمات لهجه هاي مختلف مي توانند در شعر به كار روند و نيما خود بسياري از واژه هاي مازندراني را در شعر خويش مورد استفاده قرار داده است.
ب. به لحاظ تركيبات تازه، نيما و شاگردان موفق او، در زبان شعر، بسياري از تركيبات تازه را به وجود آورده اند كه ممكن است مورد استفاده شاعران و نويسندگان و حتي متكلمان نسل هاي بعد قرار گيرد. بعد از نيما دو تن از شاگردانش م. اميد و ا.بامداد در راه ايجاد تركيبات تازه ـ كه براي القاي مفهوم ضرورت دارند ـ توفيق بسيار داشته اند. كافي است براي نمونه شعر آخر شاهنامه اخوان ثالث را از اين ديدگاه مورد بررسي قرار دهيم.
ج. از نظر نحوي، يعني طرز قرار گرفتن اجزاي جمله، شعر آزاد مي كوشد به زبان تخاطب نزديك شود و آن تقيدي را كه قدما در مورد جاي اجزاي جمله داشتند، و از آن پا فراتر نمي گذاشتند، ندارد. اصولاً چنان كه مي دانيم، بلاغت بيشتر در ساختمان جمله ظاهر مي شود. وقتي اجزاي جمله را پس و پيش كنيم، درست است كه ممكن است معني كلي جمله تغيير نكند، ولي مسلماً تاثير بلاغي جمله دگرگون خواهد شد. البته تغيير در ساختمان جمله، كار دشواري است و توفيق در اين راه كمتر نصيب كسي مي شود، ولي در همين عصر خودمان جلال آل احمد با توجه به نثر قرون چهارم و پنجم، طرز جمله بندي نوشته هاي خود را تشخصي بخشيد كه بعد مورد توجه ديگران قرار گرفت. نيما و شاگردانش هم، با توجه به امكانات طبيعي زبان، بعضي كوششها براي تجديدنظر در ساختمان جمله ـ كه در قرون اخير حالت كليشه به خود گرفته بود ـ كرده اند. از جمله موارد محسوس اين تغيير، در شعر نيماست.
با تنش، گرم، بيابان دراز
مرده را ماند، در گورش، تنگ
كه به طور عادي بايد مي گفت: با تن گرمش و در گور تنگش و همين كار او در شعر اخوان ثالث ديده مي شود:
با چكاچاك مهيب تيغهامان، تيز،
غرش زهره دران كوسهامان، سهم
كه به طور عادي بايد مي گفت: تيغهاي تيزمان و كوسهاي سهم مان و شكل طبيعي تر آن در اين مصراعهاي فروغ:
من به يك خانه مي انديشم
با نفسهاي پيچك هايش رخوتناك
با چراغانش روشن چون ني ني چشم (تولدي ديگر)
و بسياري موارد ديگر. البته اين گونه تغييرات در زبان دير حاصل مي شود و بايد از زبان تخاطب سرچشمه بگيرد، يا در گذشته سابقه داشته باشد.
4. از لحاظ آهنگ، آهنگ يا جانب موسيقايي شعر از چند چشم انداز قابل بررسي است:
الف. موسيقي بيروني: شايد اولين چيزي كه در شعر نيمايي نظر شما را جلب كند، وزن آن باشد. با مصراعهاي كوتاه و بلند؛ ولي اين كوتاه و بلند شدن مصراعها ضرورتي دارد و حسابي. اما ضرورت اين كوتاه و بلند شدنها اين است كه شاعر در يك جا به اندازه دو يا سه كلمه ممكن است حرف داشته باشد و در يك جا بيشتر و بيشتر. در قديم مجبور بودند كه تمام مصراعها را مساوي بياورند. هر جا مطلب كم مي آمد، چون وزن تقاضا مي كرد ناگزير مطلبي را كه ضرورت نداشت ضميمه آن مي كردند تا وزن پر شود و جايي كه مطلب زياد بود، چون وزن گنجايش حد معيني از كلمات را داشت، سعي مي كردند آن را كوتاه كنند و از بعضي جوانب اصلي مطلب صرف نظر كنند. نيما مي گويد من مي خواهم به تناسب مطلبي كه دارم، كلمه به كار ببرم. و طبعاً مطالب و مقاصد در تمام مصراعها يكسان نيستند، پس يك مصراع را كوتاه مي كنم؛ چون به همان قدر احتياج دارم و يك مصراع را بلند، چون به همان اندازه احتياج دارم و البته ضرورتي كه او را بدين كار واداشته، امري سرسري نيست.
اما حسابي كه در كار هست، چيست؟ مي دانيم كه ضرورتي سبب شده است كه نيما مصراع ها را كوتاه و بلند كند، ولي آيا روي چه حساب و مقياسي اين كار امكان دارد؟ طبيعي است كه اگر مقياسي در كار نباشد، شعر به لحاظ موسيقي، مي شود برابر نثر؛ ولي ما در شعرهاي نيما و شاگردان موفقش، با اينكه كوتاه و بلندي مصراعها را به چشم مي بينيم، موسيقي ووزن را هم در آن به گوش مي شنويم. حساب و مقياس اين موسيقي در كجاست؟
در عروض قديم وقتي شاعري شعري را در وزن مثلاً: مستفعلن، مستفعلن، مستفعلن، مستفعلن (= اي ساربان منزل مكن جز در ديار يار من، يا: باز آمدم چون عيد نو تا قفل زندان بشكنم) مي سرود، خود را مجبور مي دانست تمام آن شعر را بر همين اساس ادامه دهد. اگر قصيده اي بود صد بيتي (مثل قصيدهٌ امير معزي: اي ساربان منزل مكن…) يا غزلي بود بيست بيتي (مثل غزل مولانا: باز آمدم چون عيد نو… ) در تمام ابيات و تمام مصراعها، كميت و كيفيت اركان عروضي يكنواخت، تا آخر شعر ادامه مي يافت. نيما متوجه شد كه اگر كيفيت به تنهايي رعايت شود و كميت را كنار بگذاريم، صدمه اي به موسيقي شعر وارد نمي شود و در نتيجه آزادي كامل هم داريم كه هر مصراع را به تناسب نيازمندي عاطفي و حسي كه داريم كوتاه و بلند كنيم. بدين گونه، عروض نيما يك وجه مشابهت با عروض قدما دارد و يك وجه اختلاف: وجه موافقت اين است كه اگر شاعر شعري در مايه مستفعلن يا فاعلاتن يا فعولن گفت، تا آخر مجبور است آن مايه را حفظ كند، بنابراين نمي توان شعري گفت كه يك مصراع آن چنين باشد: مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن و ديگري چنين باشد: فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن و سومي چنين: فعولن فعولن فعولن فعولن؛ بلكه بايد تمام مصراع ها از نظر كيفيت ركن عروضي يكسان باشند.
اما جهت اختلاف او با عروض قديم در اين است كه مثل قدما مقيد نيست كه تمام مصراعها را از نظر كميت مساوي بياورد. يعني وقتي شعري گفت كه مايه اش مفاعيلن بود، تا آخر از همين ركن مفاعيلن استفاده مي كند، اما در يك مصراع يك مفاعيلن و در ديگري سه تا و در ديگري پنج تا ـ به تناسب نيازي كه در اداي مطلب دارد.
ب. موسيقي كناري: مي دانيم كه در قديم واحد شعر را بيت تشكيل مي داد، يعني هر قصيده يا غزل يا مثنوي عبارت از مجموعه اي از ابيات بود و هر بيت، ناچار قافيه اي داشت. بيتي كه قافيه نداشته باشد، قابل تصور نبود؛ اما در عروض نيمايي، واحد شعر را مجموعه چند مصراع تشكيل مي دهد. ممكن است اين مجموعه دو يا سه يا چهار و حتي هفت و هشت سطر باشد (نمي توان حدي نهايي براي آن قائل شد) كه كنار هم قرار مي گيرند و يك واحد از مجموعه يك شعر را به وجود مي آورند. نيما مي گويد قافيه ارزشي كه دارد، در اين است كه موسيقي شعر را تكميل مي كند، يا به تعبير ما، موسيقي كناري تكمله موسيقي بيروني است؛ پس ضرورتي ندارد كه همه جا مورد استفاده قرار گيرد. هرجا مطلب تمام شد و خواستيم به مطلبي ديگر برويم، قافيه را مي آوريم. براي نمونه:
با تو ديشب تا كجا رفتم / تا خدا وان سوي صحراي خدا رفتم / من نمي گويم ملايك بال در بالم شنا كردند / من نمي گويم كه باران طلا آمد / با تو ليك اي عطر سبز سايه پرورده/ اي پري كه باد مي بردت / از چمنزار حرير پر گل پرده / تا حريم سايه هاي سبز / تا بهار سبزه هاي عطر / تا دياري كه غريبي هاش مي آمد به چشمم آشنا رفتم. (اخوان ثالث)
مي بينيم كه از مجموع اين واحد شعري ـ كه خود قسمتي از يك شعر است به نام سبز ـ مصراعهاي اول و دوم و آخرين مصراع، با هم قافيه هستند، ولي بقيه مقيد به قافيه نيستند. طبيعي است كه در نتيجه اين چنين آزاديي، شاعر امكانات بيشتري براي عرضه كردن عواطف و صور خيال خويش دارد.
ج. موسيقي دروني: يا داخلي كه قبلاً در باب آن سخن گفتيم، در شعر خود نيما زياد مورد توجه نبوده، ولي شاگردانش به خصوص اخوان ثالث، از آن در شعر استفاده بسيار كرده اند، همچنين احمد شاملو در شعرهاي سپيدش. چون موسيقي دروني، ممكن است شاعر را به وادي بازي با كلمات و نوعي فرماليسم كه مزاحم سلامت شعر است ببرد، نيما كمتر بدان نظر داشته، ولي استفادهٌ آگاهانه و معقول از آن امري است ضروري كه هيچ شاعر توانايي نمي تواند از آن چشم پوشي كند.
د. موسيقي معنوي: چون استفاده از موسيقي معنوي، برطبق توضيحاتي كه قبلاً داديم، به حالت كليشه اي و قالبي درآمده بود و در شعر كلاسيك هرجا گل مي آمد خار ي هم در كنار داشت، هرجا كوتاه بود بلند ي در كنارش ايستاده بود و ديگر انواع تناسبها و هماهنگي هاي خلاق هم مورد سوءاستفادهٌ شاعران مقلد دوره هاي بعد از حافظ قرار گرفته بودند و به خصوص در شعر عصر قاجاري استفاده از اين تناسبها، به صورت مكرر، خسته كننده شده بود. يكي از كوششهاي نيما متوجه اين بود كه شعر را از اين گونه تناسبهاي قراردادي، شستشو دهد و چنين كرد. در شعر نيما از اين گونه تناسبها چيزي نمي توان يافت، ولي بعضي از اين تناسبها اگر به صورت خلاق و زاينده مورد استفادهٌ شاعر قرار گيرند، علاوه بر زيبايي بيكراني كه در زبان و زمينهٌ ذهني شعر شاعر ايجاد مي كنند، به منزلهٌ زنجيرهايي هستند كه اجزاي يك شعر را از درون به هم مي بندند و مايهٌ استحكام شعر مي شوند. به همين دليل شاگردان نيما، به ويژه شاملو و اخوان، از اين نوع تناسبهاي دروني در شكل زنده و خلاقش، فراوان استفاده كردند. به اين چند مصراع كوتاه اخوان ثالث كه دربارهٌ قرن بيستم و تصوير اين قرن گفته شده، توجه كنيد: قرن شكلك چهر/ برگذشته از مدار ماه/ ليك بس دور از قرار مهر مي بينيم كه تناسب دروني قرار و مدار و ماه و مهر چه موسيقي معنوي زيبايي در اين شعر آفريده است.
5. از لحاظ شكل، شكل ظاهري شعر نيمايي، شكلي است بي نهايت و اگر در قديم حدود دوازده شكل معين از قبيل قصيده و مثنوي و مسمط داشتيم، در اين نوع شعر، بي نهايت شكل داريم. ولي مهم تر از اين شكل هاي ظاهري، شكل دروني يا فرم ذهني شعر است كه در شعر نيمايي مورد توجه بسيار است. نيما شعر فارسي را كه قرنها بود از اين موهبت بركنار مانده بود و جز در موارد استثنايي، هر شعر ـ خواه غزل، خواه قصيده يا. . . ـ مجموعه اي از تجربه هاي پراكنده بود كه فقط شكل ظاهري شعر، آنها را وحدت مي بخشيد، بارديگر احيا كرد. بدين گونه كه كوشيد عملاً و نظراً نشان دهد كه هر شعر بايد از درون پيوندي استوار داشته باشد، يعني در آن سوي وحدت موسيقايي و خصايص ظاهري، يك وحدت ارگانيك ميان معاني و تجربه هايي كه اجزاي يك شعر را تشكيل مي دهند، برقرار باشد.
اين پراكندگي كه در آثار شعري زبان فارسي در قرون اخير ظاهر شده بود و در سبك هندي به اوج رسيد، دور شدن از حقيقت شعر بود، چرا كه شعر تصوير عواطف انساني است از رهگذر تخيل و چون هر لحظه اي از لحظه ها، تجربه اي از زندگي است، پس نمي تواند صرف اتحاد صورت، وحدت بخش مجموعهٌ پراكنده اي از تجربه ها باشد. اگر يك غزل بيدل در سبك هندي از بيست بيت تشكيل شده باشد، بي گمان از بيست تجربهٌ مختلف سخن مي گويد در صورتي كه همهٌ اين تجربه ها از آن يك حالت عاطفي و يك نوع سرشار شدن، نيست.
هماهنگي و تناسبي كه در ساختمان دروني يك شعر نيمايي برقرار است، آن را از پراكنده گويي و آميزش لحظه هاي دور از هم بركنار مي دارد. اين است كه اگر در يك شعر قديمي، هم تغزل و عشق مطرح بود و هم پند و اندرز، هم تصوف و هم مدح و. . . ، در يك شعر نيمايي از آغاز تا انجام يك تجربه، يا مجموعه اي يگانه از تجربه هاي يك حالت عاطفي، به كمك تخيل تصوير مي شود. اين است كه يك شاعر اسلوب نيمايي هيچ مانعي نمي بيند از اينكه بگويد:
كوهها باهم اند و تنهايند
همچو ما با همان تنهايان.
و ديگر در ماقبل و مابعدش چيزي براي پركردن حجم شعر نيفزايد. گويندهٌ اين شعر، احمد شاملو، مي توانست مجموعه اي از انديشه ها و لحظه هاي پراكنده را به كمك موسيقي و شكل شعر براين لحظه بيفزايد و شعري بگويد در دو صفحه. اما نخواسته است اين تجربهٌ مستقل را به زور شكل و قالب با تجربه هايي كه از نوع اين تجربه نيستند، همراه كند. در طولاني ترين شعرهاي نيما از قبيل پادشاه فتح و كارشب پا و در شعرهايي از نوع آخر شاهنامه از م. اميد يك واحد ذهني سيال را مي توان ديد. در اين شعرها يك تجربه يا مجموعه اي از تجربه هاي متعلق به يك نوع حالت عاطفي را مي بينيم.
البته هر آن چه به عنوان شعر نيمايي عرضه مي شود، از اين وحدت دروني برخوردار نيست. حجم زيادي از آنچه به عنوان شعر نو عرضه مي شود، نه تنها از وحدت حال يا وحدت عاطفي و تجربي برخوردارنيست، بلكه اصلاً از معني و تجربه خالي است، تا چه رسد به وحدت تجربي. در سالهاي اخير، اصطلاح شكل ذهني را كه درباره اش سخن گفتيم، در روزنامه ها مطرح كرده اند و هر نوع حرف بي معني را كه مجموعه اي از هذيانهاي بي نمك و نامربوط است، به عنوان نمونه هاي شكل ذهني ـ كه فقط حلال زاده آن را مي بيند ـ عرضه مي كنند.
O برگرفته از كتاب ادوار شعر فارسي
پي نوشتها:
1) منظور خاقاني از شيوهٌ خاص و تازه فرماليسم كار است و به همين مناسبت مولوي در نقدي كه از شعر خاقاني كرده آن را صدا غ ـ بازي با كلمات و فرماليسمف مي خواند و مي گويد:
منطق الطير آن خاقاني صدا ست؟
منطق الطير سليماني كجاست؟
منظورش از منطق الطير سليماني، منطق الطير عطار است كه فرماليسم در آن وجود ندارد و سراپا عاطفه و حالت است و صدا نيست. اگر در عصر ما فروغ مي گفت: تنها صداست كه مي ماند قصدش صداي عاطفهٌ انسان بود و درست بود.
2) مولوي مي گويد:
بگير و پاره كن اين شعر را چو شعر كهن
كه فارغ است معاني ز حرف و باد و هوا
.
هين سخن تازه بگو تا دل و جان تازه شود
وارهد از حد جهان بي حد و اندازه شود
.
هديهٌ شاعر چه باشد؟ شعر نو (مثنوي)
3) شاعران سبك هندي وقتي مي گفتند: طالب حسن غريب و معني بيگانه باش! منظورش همين تجددخواهي در حوزهٌ ايماژهاست.
4) شايد تنها موردي كه شعر فارسي از مفهوم تجدد در شرايط زماني و مكاني خود برخوردار نيست، عصر قاجاريه ـ فاصلهٌ سبك هندي تا مشروطيت ـ باشد و به همين دليل هم نام بازگشت برآن اطلاق كرده اند.
5) پيشرفتهاي زباني در شعر ايرج و سيداشرف، هم به لحاظ واژگان و هم به لحاظ ساختمان جمله، قابل ملاحظه است و در شعر بهار از لحاظ بعضي تلفيق هايي كه ميان لحن گفتار قدما با بعضي واژه هاي تازه شده است. ضعف هاي عشقي و عارف در نحو زبان، گاه، سبب مي شود كه تعبير بهار را د رحق آنها بپذيريم كه گفت: عارف و عشقي عوام.
6) با اينكه ققنوس را به عنوان نخستين نمونه انتشار يافته شعر آزاد نيما نام برده اند، بايد يادآوري كرد كه نخستين شعر آزاد نيما كه نشر يافته غراب است كه در مهر 7131 سروده شده و در آذر 8131 انتشار يافته است. گل مهتاب در 8131 سروده شده و در فروردين 9131 چاپ شده و شعر ققنوس ، اگرچه در بهمن 6131 سروده شده، تاريخ نشر آن ارديبهشت 9131 است. البته از شعر آزاد خانم شمس كسمايي هم كه به هرحال نمونه اي است قبل از كارهاي نيما بايد نام برد. براي اطلاع از شعر خانم كسمايي كتاب از صبا تا نيما ديده شود.